FİLMTERAPİ

UMUTSUZ ZAYIFLIĞIMIZIN GÖRKEMLİ DENEMESİ (BLINDNESS)

Deniz Keziban Çakıcı

adenizk

BU YAZIYI PAYLAŞ

HER SEYRETTİĞİMİZDE YİNE, YENİDEN KEŞFE ÇIKTIĞIMIZ BİR ESER BLINDNESS… GÖRMEMEK İÇİN GÖZLERİMİZİ KAPATMAK DA BİR TÜR KÖRLÜK DEĞİL Mİ ZATEN? YOL YAKINKEN ‘GÖREBİLİYORSAN, BAK. BAKABİLİYORSAN, GÖZLEMLE’ 

18 Haziran 2010’da kaybettiğimiz Portekizli José Saramago’nun Körlük (Blindness) adlı romanı 1995 yılında yayınlandı. Yazarın, tipik yazınsal özelliklerini yansıtır  “Körlük”: İnsan öğesini mekândan, zamandan, kültürden soyutlayarak insanın doğası üzerine yoğunlaşır. Mekân, zaman, koordinatlar tümüyle saf dışı bırakılmış gibidir. Her birimizin, herhangi bir durumda ve her an alabileceği şekli şemaili anlatır. Nerede olduğu bilinmeyen bir kentte ve zamanda insanlar, yavaş yavaş körleşmeye başlar. Ve bunu, bulaşıcı bir hastalık olarak algılarlar. Aslında bir yanıyla doğrudur bu; toplumsal ve politik körlük, mecazi ve gerçek anlamda gerçekten bulaşıcıdır. Hele de çağımızda, en hızlı bulaşan hastalıklardan biri toplumsal körlük, diğeri de depresyondur. Değilse, 40 yıldır içinde yaşadığımız kardeşkanıyla göle dönmüş bir ülkede yaşamamız mümkün olur muydu? Bu kan gölünün kışkırtıcılarını ve rant sağlayanlarını beslemekte bunca ısrarlı davranır mıydık?

 

Eserde, korkunun her türünde olduğu gibi bu korku yaratan körlük durumunda da insanlar saldırganlaşır. Şiddeti meşrulaştırır. Tıpkı, gerçek hayatta da olduğu gibi korku bayağılaştırır ya da düşünmeye yöneltip insanlaştırır. İnsanın doğasının nasıl anlık esneyebildiği, değişebildiği, dönüşebildiği, yanılabildiği, güzelleşip iğrençleşebildiği, şiddeti meşrulaştırabildiği, en gizli sırrı en olmadık zamanda ifşa edebileceği sergilenir romanda.

 

‘GÖREBİLİYORSAN, BAK. BAKABİLİYORSAN, GÖZLEMLE’ 

 

1997 yılında Don McKellar, İngilizce çevirisinden bu romanı ilk keşfeden olur. Ve Mar del Plata Festivali’nde prodüktör Niv Fichman’a, kitabın filme adaptasyonundan söz eder. Niv Fichman kitabı okuduktan sonra, Don McKellar’ın kitaba dair coşkusunu benimser, eserin adaptasyon haklarını almaya karar verir. Fakat José Saramago’nun ajansı,  kitabın adaptasyon haklarının ne kendilerine, ne de başvuruda bulunan diğer potansiyel alıcılara verilmeyeceğini belirtir. Elli yaşında yazmayı iş edinen José Saramago, çok yönlü toplumsal yıkım ve şiddetten, sosyal çöküntüden çarpıcı bir şekilde söz eden bu anlatının, değerini bilemeyecek herhangi bir ele geçmemesi için uzun süre direnir. Yazdıkları kadar politik görüşleriyle de tanınan bir yazardır.  İsrail’in, Filistin halkına soykırım uyguladığını beyan eden ender batılı yazarlardan biri olduğundan belki de, bu konuda çok tepki alır. Ama bu soykırımın ve başka politik sorunların sorumluları addettiği ülke ve politikacılara, ağır eleştiriler yöneltmekten de asla geri durmaz.

 

1998 yılında Saramago Nobel Edebiyat ödülünü aldığında, Don McKellar ve Niv Fichman, eserin adaptasyon haklarını almak için şanslarının azaldığını fark ederler. Ama Temmuz 1999 yılında Saramago’nun ajansından telefonla aranmaları üzerine Don McKellar Avustralya’daki Film festivalini Fichman’da tüm işlerini bir yana bırakıp Kanarya Adalarında bulunan yazarla görüşmeye gider. Saramago anlatının filme adaptasyonu işini,eserine inanan ve bütünlük içinde algılayan bu Kanadalılara verir.

 

Başlangıçta Don McKellar ve Niv Fichman eserin, 20. Yüzyılın trajedisini özetlediğini düşünürler. Eserin uzun süren filme adaptasyonu çalışmaları süresinde; 2003 yılında Toronto’da başlayan SRAS salgını (Şiddetli Akut Solunum Yetmezliği Sendromu) nedeniyle Dünya Sağlık Örgütü bir bildiri yayınlar ve kent karantinaya alınır. Aralık 2004’de SRAS salgınını tsunami takip eder. Ardından, Ağustos 2005‘te New Orleans Katrina Kasırgası yaşanır. Tüm bu olaylar Don McKellar ve Niv Fichman’ın gözünü açar ve eserin, tarihsel bir roman olmanın ötesinde şeyler içerdiğini fark ederler.  

Yüzyılın başında büyük bir yoksulluk içinde Portekiz’de büyüyen Saramago, selleri ve kuraklıkları yaşar.  Kardeşi yoksulluktan ölür. Anne ve babası bir dilim ekmeği kazanmak için başka şehirlerde koştururken o, anneannesi ve dedesinin yanında doğayı tanımayı ve sevmeyi öğrenir. Öngörüler geliştirir. Don McKellar ve Niv Fichman’ın ilk bakışta fark edemediği tüm bu hayat öğretileri; yazarın eserlerindeki çok yönlülüğü, çok anlamlılığı, sağlam felsefeyi ve derinliği yaratan etmenlerdendir. 

 

Körlük romanında, sinemaya uyarlanması güç bir özellik var. Anlatıdaki hiçbir karakterin adı ve tarihi yok. Bir Hollywood hikâyesi için, sıra dışı bir durumbu. Filmde de romanda da, doğrudan bakışa, yani görmeye hitap edilir. Bakıp da göremediklerimize. Yanından baka baka geçip gidip de algılayamadıklarımıza. İzleyenden de, okuyandan da, şeyleri bir başka açıdan düşünmelerini talep eder eser. Özgürleştiren, bizi kütleşmiş kalıplaşmış yapılarımızdan istemesek de çıkaran bir yan taşır. Aracısız, doğrudan konuşan ve esere göz ucu değenle, eser arasında olup biten bir özgürleştirme ivmesi söz konusu.

 

Don McKellar ve Niv Fichman, Körlük eserinin, ustalığı kanıtlanmış bir yönetmen gerektirdiğini kavrar ve çalışmalarına 2006 yılında Fernando Meirelles katılır.

Farklı ülkelerin finansmanını, çok yönlü açılardan farklı ülke ve kültürlerle çalışmayı gerektiren bu proje fazla çaba sarf etmeden gerçekleşir. Sette Portekizce, İngilizce, Fransızca, İspanyolca ve Japonca duyulur ama tüm katılımcılar aynı dili konuşur. Yapımcılığını üç ülkenin üstlendiği film, kitabın yazarının isteği üzerine Avrupalı olmayan kentleşmemiş anonim bir metropolde, Brezilya dışında, Sao Paolo’da da çekilir.

 

KARANTİNADAKİLERE KISA BİR BAKIŞ

 

Doktor ve karısı: Karantinanın ilk konuğu doktor ve Julianne Moore tarafından canlandırılan doktorun karısı. Sıradan, hiçbir özelliği olmayan kadının tek endişesi kocasıdır. Bu aynı zamanda hikâyeye katılma sebebi. Başlangıçta yüzeyde kalarak pratik anlamda günlük yaşamı organize etmeye çalışır. Fakat film ilerledikçe; kim olduğumuzun, birbirimize karşı hangi konuda ne kadar sorumluluk altında olduğumuzun sorgulamasını taşır ekrana.

Kadının sorumluluk bilinci ve duygusu gelişmeye başladıkça buna paralel, başlangıçta ciddi, içinde yaşadığı topluluğa karşı sorumlu, hatta sağlık bakanını salgına karşı bilgilendirmeye giden doktorun, yozlaşması artmaya başlar. Kör olup hastaneye gönderilmesiyle birlikte mesleki otoritesini yitirir. Salgın karşısında yetkisini ve yetisini kaybedip yararsız, karısına bağımlı hale gelir. Bir tür kastrasyona uğrar. En acıklısı ise, karısının kendinden daha güçlü olduğunu keşfetmesiyle yaşadığı alt-üst oluş ve patetik haldir. Bu patetik hali daha da görünür kılan ise; film boyunca ayaklarında sürüdüğü körlüğünün ve acizliğinin altını çizen terlikleridir.

 

Siyah Bantlı Adam: Danny Glover’ın canlandırdığı bu adamın taşıdığı siyah bandın, sembolik bir anlamı var. Salgın öncesinde de çok iyi göremiyor. Dolayısıyla, durumu en iyi anlayan kişi; kör bir peygamber. Yeni katıldığı toplulukta kendi gerçeğinin en çok farkında olan ve durumu olduğu gibi kabullenen tek kişi belki de.  

 

Siyah Gözlüklü Kadın: Alice Braga’nın canlandırdığı bu karakter kitapta, bedenini satan bir kadın olarak var. Erkeklerle, kolay para kazandığı için yatar. Hastaneye geldiğinde gözlükleri ve saçlarıyla kendini korumaya alır. Katı ve soğuktur. İnsanlara yardımcı olur ama şefkatsiz, insan sevgi ve sıcağından yoksundur. İzleyici, hastanedeki genç oğlanla ilişkisini anlamakta zorlanır. Yavaş yavaş başkalarına karşı daha duyarlı ve dikkatli hale gelir. Genç oğlana karşı hızla bir anne şefkati geliştirir. Giderek gerçek, insancıl bir insana dönüşür.

 

Hırsız ve 3. Koğuşun Kralı Barmen: Hırsız sarsıcı ve başlangıçta kötü algılanabilecek bir karakter. Bireysel ve toplumsal yanılgılarımızın nasıl oluştuğunun sorusudur sanki. İnsanın yapısındaki umutsuzluğun aynı zamanda bir insan sıcağı sakladığını anlatır. Ama asıl 3. Koğuşun kralıyla yüz yüze gelindiğinde gerçek umutsuzluğun ne olduğu kavranır. Çok katmanlı bu hikâyede, iyi düşünülmüş ve sağlam bir felsefe, izleyene eşlik eder. Birlikte yaşayabilme yeteneksizliğimizin sorgusu yapılır: İnsanların artık göremedikleri noktada başkalarının varlığını, var olmasını kabullenir olmaları sizce de düşündürücü değil mi? Ötekinin varlığını yanımızda hissedebilmemiz ve onunla yaşayabilmemiz için gözlerimizi kaybetmemiz gerekli mi? Bize öğretilen kastlaşmış ahlaki yapılar, sosyal yapılanmalar her zaman doğru mu? Tüm dünyanın da tıpkı filmdeki koğuşlar gibi organize olduğunu kavradığımızda, bireyler olarak sorumluluğumuz nasıl ve ne olmalı?

 

  1. Koğuş Kralının karakterindeki muallâklık paradoksal bir durum. Ne tümüyle acımasız ne de tümüyle koruyucu. Bazen komik bazen de vahşi. Nadiren ve sanki kazayla yüzüne yerleşen ışıklı anları (şaşırtıcı şekilde, doğaçlama şarkı söylediği an) bile, sonrasında daha koyu bir karanlık izler. Aptal değil, çok pratik ve çok pragmatik. Oldukça soğuk görünmesi de bununla ilgili, idealist değil. Tıpkı diğerleri gibi umutsuz ve mucizevî şekilde ayakta kalanlardan biri yalnızca. Kralın kötü olduğunu söylemek, aktarılan hikâyenin ahlakına aykırı: Yaptığı tek şey, koğuşunu yaşatacak pratik çözümler bulması.

 

Birinci Kör ve Karısı: Kitlenin uzun süre izlediği iki kişi, birinci kör adam ve karısı. Onların körlük anlarında en çok büyüyen, aralarındaki mesafeler. Kitapta olmayan ama muhtemelen yönetmen ve oyuncular tarafından hayal edilip filme yerleştirilen bir sahne var: Çift, bir duvarın karşısında duran ve yan tarafında çöplerin yandığı bir banka oturur. Birinci kör adam karısını, boşuna bir çabayla mutlu oldukları zamana doğru götürmeye çalışır. Bu Japonca doğaçlama diyalog, filmin sonunda beklenmedik şekilde, onları bir sonuca götürür.

 

UMUTSUZ ZAYIFLIĞIMIZIN GÖRKEMLİ DENEMESİ

 

Romandaki, ak ve karalardan oluşan hikâye, aydınlık bir filme çevrilir. Ağır ve karanlık bir gerçek, sinemanın ışığına evrilir. Çok katmanlı bu roman gerçeğine griler eklenir. Birçok biçimde yorumlanabilecek roman, gerçek hayatta da yaşanan felaketlerin eşliğinde, doğal felaketler karşısında politik-kişisel reaksiyonların ve söylemlerin bir metaforu gibi. Dünyanın gelecekteki en büyük felaketi olacak doğal afetlerin, ya da doğanın, kendini yok eden insanlardan alacağı intikamın ilizyonu. Çevremizde olup biten her türlü yıkıcı şeyi görmek konusunda gösterdiğimiz red oyu ve yorumu. İnsan bilincinin şaşırtan gücünün nasıl güçsüzlük olabileceğinin, doğanın, yok ettiğimiz yunusların, bir gecede yerle bir ettiğimiz zeytin ağaçlarının, onların yerlerine diktiğimiz beton yığınlarının ve diğer şeylerin intikamı gelip kapımızı çaldığında, ilkel içgüdülerimiz üzerine üretilen düşünceler ve umutsuz zayıflığımızın, bir denemesi sanki film.

 

Filmde yapılandırılmış ilk aksiyon, hızla herkesin birden kör olması. İzleyenin ne olup bittiğini ve nedenini hemen anlayamayacağı ve rahatsızlık duyacağı bir amaç hedeflenmiş. Başarılmış. İkinci aksiyon, doktorun ve eşinin hastaneye gelişi. Genel bir halusinasyon yaratmak için birçok soyut imaj kullanılmış. Bu hareket sayesinde siyah bantlı adam ve kendini 3. Koğuşun kralı ilan eden barmen anlatıcı olur.  Bir grubun diğerine muhalefet ettiği noktada, aktarılan hikâye farklı bir evreye girer. Yaklaşık her 20 dakikada bir durum değişikliği yaşanır filmde.

 

FİLM, BOL SORU VE SORGULAMALAR ÜRETİYOR

 

Hastane yangınının ardından yeni bir kapı açılır insanlar alanı terk eder ve filmin içinde yeni bir film başlar. Nedeni bilinemeyen salgın, önce karantina uygulamasıyla kontrol altına alınmaya çalışılır. Ancak karantina sürecinden itibaren, o koğuşların dar evreninde insana dair tüm iç ve dış işleyiş mekanizmaları, varoluşlarını bilinçli ya da bilinçsiz anlamlandırma halleri film karelerine yansır. Filmin bir eğretileme olarak üzerine inşa edildiği karantina koğuşundan dünyaya, kendine ve ötekilere bakmak, görmek, bir mekânda hapsolmak, bu cinse ya da öteki cinse ait olmak, cinsellik, saldırganlık, iğrençleşme, insanlaşma, gerçek, kabullenme ve inkâr, adalet duygusu ve merhamet üzerine sorular sorgulamalar üretir film.

 

Roman, kendi derininde oldukça politiktir. Realist toplumsal sözleşmelerin, minimalist çıkarlar uğruna harcandığını işler. Film ise yaşanan olayları siyasi körlük olarak sergiler: Brezilya’nın ucuz ilaç üretimini, ABD’nin engellemeye çalışmasını bir tepki olarak görmek, gibi. Ya da yanılsamalarımızın hayatımızda tuttuğu yer ve önemi göstermesi açısından; Mark Ruffalo tarafından oynanan doktorun filmde insanca, politik olarak düzgün duruş sergileyen, namuslu biri gibi algılanabilir olması ve 3. koğuşun kralının soğuk ve fırsatçı olarak algılanabilir yansıtılması. Bunlara koşut; izleyenin hayal gücünü harekete geçirip 3. koğuşun bir ülke olduğunu, kralın da her şey pahasına o ülkeyi korumaya kararlı olduğunu, diğer ülkeler tarafından işgal edileceğini, tüm kaynaklarının çalınacağını varsayarak olanları izlemesi farklı sorgulamaları da beraberinde getirir. Bu kralın kötü olduğu anlamına mı gelmektedir? Diğer kral yani 1. Koğuşun doktorunun, saldırgan olmadığı için tüm bunları yapamayacak ya da yapmayacak olması, onun iyi olduğu anlamına mı gelir? Ama bu arada halkının aç kalması peki, bu iyi midir? Hayal edeceğimiz tüm bu durumlar halklar ve her iki kral açısından da;  iyi-kötü sorgulamasını beraberinde getirir. Bize öğretilen iyi ve kötülerle varoluş kaygısının getirip bize dayattığı iyi-kötü karşı karşıya kalır. Varoluş kaygısının nerelere kadar, nasıl uzanabileceği mercek altına alınır.

 

Roman, insanın oluşum aşamasından ve evrim sürecinden başlayarak birçok soru yöneltir ama yanıt vermez. İnsanın gelişim sürecini ve nasıl’ını sorgular. Okuyanı yönlendirmeden, eleştiri refleksini provoke eder. Bu açı, romanı okuyanın ya da filmi izleyenin, kendi sorularını bulup yorumlayıp asıl mantığın ne olduğunu araştırmasına izin veren bir açı. Saramago’nun eserlerinde gizli bir müneccimlik yatıyor. Filme aktarılamamış en önemli yan bu. Kitapla film arasındaki en büyük fark da budur.

 

GÖRMEYİ İSTEMEDİKLERİMİZLE YÜZYÜZEYİZ!

 

Kitapta yalnızca doktorun karısı çevrede olup bitenleri görebilir. Filmde, bu kadın tanıksa izleyen de tanık olarak kalır. Filmin bir yerinde; doktorun karısı gelişinden itibaren ilk kez, bir mikroskop gerisinde ve onun varlığını bilmeyen, sorgulamayan, kuşku duymayan insanların davranışlarını incelemeye almış hisseder kendini. Aniden iğrenç ve rezil bir şey yaptığı duygusuna kapılır. Beni görmeyen, varlığımdan bile haberdar olmayan birilerini gözlemeye hakkım yok, der. Herhangi bir şey yapmadan, insanların, ötekileri ya da bir şeyi gözlemek gibi bir hakları var mı sorusunu gündeme taşır. Artık hayatlarımıza yerleşmiş olan telefon dinlemelerine, o dinlemelerin tapelerine, tapelerden sonra ortalığa saçılan her şeye, yatak odası gizli kameralarına yaklaşımımızı, bize yeniden hatırlatır. Biz de filmdeki gibi, günlük hayatımızda onlarca kez görmeyi istemediğimiz şeylerle yüz yüze kalırız. Başka yöne bakma özgürlüğü, başımızı öte yana çevirme rahatlığı isteriz. Ama buna hakkımız var mıdır? Tam da bu noktada, doktorun karısının sorumluluk kapsamı genişlediğinde, ne yapmalıdır? Harekete geçmek için onca uzun zaman bekleme lüksü var mıdır? Neden hemen harekete geçememiştir? Ne olup bittiğini görürken niçin bir tepki vermemiştir? Gördüklerini yavaş yavaş sindirerek, önce kendi sonra kocası ve ailesi, sonra koğuşu, ardından da diğerleri ve dünya için gerçekleştireceği yeni uygarlığın sorumluluğuna dair farkındalık mı yaratır? Bu görmezden geldiği, yoksa görmediği bir sorumluluk mudur?

 

Peki, her birimizin dış dünyadan aldığı görüntüler için bu farkındalık süreci gerekli midir? Ne kadardır bu süreç? İş işten geçmeden bu farkındalığı harekete geçirebilmenin bir başka yolu yok mudur?

 

Gözleriniz hep sizinle olsun. Baktığınızı görebilmeniz, gördüğünüze bakabilmeniz dileğiyle.

YORUMLAR [0]