B+HORROR

ŞEYTAN’IN REDDETTİĞİ KASABALAR-2

Burak Bayülgen

@BBayulgen

BU YAZIYI PAYLAŞ

Slasher ve Neo-Slasher Filmlerinde Gelişim ve Değişim İçeriği 2. Bölüm

NE OLDU?

             Gençlerin yerli bir katil tarafından katledilmesinden önce, taşra her zaman modern şehirli tarafından keşfedilmekten korkmuştur. Keşfedilmekten kastımız taşra/şehir, modern/muhafazakar biner ayrımları yapan kapitalizmin taşraya dokunuşudur. Şehir ve başkent kendini ne kadar geliştirirse, taşra da o kadar göz ardı edilmiştir ve kendi kurtuluş yolunu aramıştır; tabi buna bir kurtuluş denilebilirse. Taşralının şehir ve şehirli ile olan kaynaşmasın bilhassa bu otobanlar kesmiştir. Daha önce bir market ve benzinci olan yerler şimdi bir harabeye dönüşmüştür. Kasabada güvenlik olarak sadece yaşlı bir şerif hizmet vermektedir ve tüm haneleri tek tek tanımaktadır. Aslında bu, her şey güven ve kontrol altında olduğundan ötürü negatif bir bakış açısı değildir.

            Bir önceki bölümde, taşrayı bir şehirlinin gözünde canlandıran varsayımdan bahsettik fakat bu canlandırma görsel ve somut olarak ilk bakıldığında esrarengiz (uncanny) veya tekinsiz bir hava yaratır. Şimdi, burada panoramik manzarayı bir flaneur’müşçesine ele alacağız. Kendimizi bu süreçte ille de bir yere yerleştirmek zorunda değiliz; sadece seyretmek bile bu esrarengizliği ve tekinsizliği fark etmemiz için yeterli. Evler çok eski olmasına rağmen tipik bir taşra ortamını anımsatıyor. Değişim ve dönüşüm hiçbir yerde görünmüyor fakat bir flaneur olarak değişimden haz almak yerine, hiçbir şeyin değişmemesinden ötürü haz alıyoruz. Yine de “değişim”i bir şehir ve başkentle kıyaslamadan nasıl tanımlayabiliriz? Daha önce de belirttiğimiz gibi, gençler her zaman şehir panoramasının içinde bir flaneur’düler. Kendilerini “parti kültürü” dışında herhangi bir yere yerleştiremezlerken, AVM’ler ve pasajlar doğrultusunda da bir ideoloji uygulayamıyorlardı. Taşraya herhangi bir ideoloji uygulamadan tanık oluyorlar, onu deneyimliyorlar ve seyrediyorlardı. Şehrin panoramik parçalarından ziyade, mekana bir bütün olarak tanık oluyorlar, ancak kendilerine oldukça otantik ve egzotik geldiği için bu mekanla özdeşleşemiyorlardı. Bu noktada, orada ne olduğuna dair bir merak içinde kalıyorlardı. Bu sebeple, seyredilebilir olan herşeyin aynı zamanda araştırılabilir olduğunu da düşünüyorlardı. Burada olduğunun aksine, şehirde, özel odalarda mahremiyet kurallarınca daha da bir bölünmüşlerdi. Taşrayı bir bütün olarak gördükleri vakit, artık mahremiyet kurallarınca bölünmüş değillerdi ve burada mahremiyetin sınırlarını aşabileceklerini ya da en azından böyle bir hakları olduğunu düşünüyorlardı. Bu da halen kendilerini bir yere yerleştirmek anlamına gelmiyordu ama yaşadıkları bir şok vardı ki o da taşrada herşeyin görülebilir olmasıydı.

            Slasher içeriğinde, yerli birey, mahremiyete bölünmüş bir parça anlamı yüklemeyip onu bir bütün olarak gördüğünden, gençlerin gördükleri şey de esasen görülmemesi gerekendi. Şehrin mahremiyeti görülmeyen ama duyulan ve deneyimlenebilen ayrı ayrı odalara bölünmüştü. Şehrin bölünmüşlüğüne rağmen, taşra mahremiyetinde görülen ve gözetlenen (voyeur’ed) kapalıdır, parçalar bir bütün olarak ele alınır ve gözetlenen an bir bütün olarak namus meselesidir. Bu taşralı bakış açısından bakıldığında, izlenmek ve gözetlenmek, karşılık bulması gereken, flaneur’ün kem gözüdür (gaze). Bu her ne kadar masumane bir bakış olsa da, taşrada flaneur’un kem gözü olarak ele alınmıştır. Peki bu kem gözün riskleri ve dezavantajları nelerdir? Walter Benjamin’in flaneur’üne göz gezdirdiğimizde, birey değişimden ve dönüşümden kendini konumlandırmasa bile bir keyif alır. Taşradaki farklılık ise, taşralı bireyin gözünde ve mahremiyetinde, değişimden haz almak bir tehlikedir ve bilinç-dışıyla şehirli gençler tarafından konumlandırılmıştır. 

 CANAVAR NEYİ TEMSİL EDİYOR?

            Mahremiyet yerli insanlara bir bütün olarak sanki evleri kutsal mekanlarmışçasına ilahi bir lokasyon sunuyordu. Taşrada, parçaların bir bütün olmadığı sürece herhangi bir anlamı yoktu ve bu anlam bir bütün olarak dini bir anlam da taşıyordu. Başkentlerin sunduklarından dışlandıkları için, tıpkı şehirlerdeki “kutsallar” gibi kendi kutsal sistemini ve hiyerarşisini oluşturmuştu. Parça yerine bütün, parçaların tüm çarpıklığına nazaran kutsal kabul ediliyordu. Katil (slasher), sapkın bir bireyin (canavarın) taşranın tüm esrarengizliğini yok eden bir parçası olarak ele alınamaz. Flaneur kutsal mekana ve çevresine gözetleyerek girdiği anda, aslında gördüğü şeyin şehirde gördüklerinden pek de bir farkı yoktur; yine de bu durum gençlerin kendi dini geleneklerine bile yabancı olmalarından ötürü “seyretmeyi” “kem göze” çevirmektedir. Slasher filmlerinde görüldüğü üzere, apolitikleştirme, aynı zamanda din-dışılaştırmanın da bir sonucudur. Bu sebeple, katilin bu bakışa; yani kem göze tahammülü yoktur. Katil, otantik ve egzotik bir varlık olarak taahhüt edildiğinden, varlığı mutlaka keşfedilmesi cazip bir hal alır. Fakat varlığı sadece taşrada değil, aynı zamanda tüm devlette tahammülsüzlüğe erişir. Gençler vahşice katledildikten sonra; devletin medyası kendi taşralı halkına adeta yabancıymışçasına bir ahlak bekçisi kesilir. Halbuki, esas yarılan kurbanlar metaforik olarak modernite ile muhafazakarlık arasına çizgi çekilerek ayrıştırılan bu taşra halkıdır. Bu karşıtlık adeta yarılmışçasına faşistçe vücutlarında hissedilmiş ve deneyimlenmiştir. Katillerin kurbanların vücutlarında açtıkları yarıklar, esasen muhafazakarlıktan modernliğe, taşralıdan şehirliye doğru uzanan biner karşıtlığın metaforlarıdır. Varlıkları, medya tarafından duyuruldukları sürece bir vatandaş statüsü kazanır. Biner sistemin ve paradigmaların hissedilen yarılmasından önce (metafor) var olmamış denli göz ardı edilmiş; yarılmış bireyleri oynuyorlardı.

            Kem gözle bakılan kutsal tapınakları ve gözetlenen mahremiyetleri turistik, otantik ve egzotik bir anlam taşımıyordu. Bu, flaneur’ün hiçbir bakışına kucak açmayan günlük rutinlerinin dini ritüelleriydi. Flaneur’ü ne dışsal ne de içsel olarak konumlandırıyorlardı ve aslında sahip oldukları dinin tüm ulusa yayılmış bir gelenek olmasından ve diğer inanç sistemlerinden farklı olmamasından ötürü, herhangi bir konumlandırma fikrine tahammül edemiyorlardı. Bu sebeple de “muhafazakar” damgası yiyorlardı. Bu, farklı geleneklerin yabancılara sergilendiği bir sirk gösterisi ya da hava atma mekanizması değildi. Kendi mekanlarının ötesinde diğer insanların yaptığı şeydi, onların taşrada yaşamak dışında herhangi bir farklılıkları yoktu; yani yerleri sadece Dünya üzerindeki coğrafi bir konumdan ibaretti. Brereton (Pat) 1970’lerin ekolojik düşüncesini “insanlığa atfedilen çatışmalar” olduğu kadar “teknolojik gelişmeler ve artan hava kirliliği” olarak da betimler ve bunu ekoloji odaklı “paranoyak düşüncenin” zamanının bilim-kurgu ve komplo içeren gerilim filmlerine yansımasıyla sonuçlandırır. (SOLES, 2) Esasen her göstergeyi taşraya yansıtan şey, kendi dini geleneklerinden uzak olan şehirli gençlerdi. Onların dindar olmadığı ölçüde taşralı dindar ve gelenekselciydi.

            Katilin yarma metaforu, biner karşıtlığın kesme ve biçme eylemini yansıtan, faşizmin vücutça hissedilen ve deneyimlenen ölçüsünün resmi bir beyanıydı. O halde, katilin kesme ve biçme eylemi (1) kendilerinin de şehir tarafından kesilip biçildiğinin ve (2) taşradan şehre geçişkenlik gibi biner karşıtlığın resmiyet kazanmış bir haliydi. Halbuki şehrin aksine taşranın kendi muhafazakarlığı bir biner karşıtlık önermiyordu çünkü (1) onlar otantik ya da egzotik değillerdi, (2) muhafazakarlıkları müşterek bir gelenekti ve son olarak (3) şehrin ilgisizliği, taşranın geleneklerine yansıtılmamalıydı.

 

YORUMLAR [0]