DÜŞ PERDESİ

DOUGLAS SIRK FİLMLERİNDE MELODRAM

Gökhan Gök

@gok_gkhn

BU YAZIYI PAYLAŞ

Zaman geçtikçe, öncüllerinden farklı bir ton içerisinde kendini ifade eden Douglas Sirk melodramlarının değeri daha net anlaşılmış, defalarca taklit edilmiş olmasına rağmen yönetmenin hassas dengesi çok nadir yakalanmıştır.

Melodramlar klasik anlatı doğrultusunda gelişen, belli bir başlangıç, gelişme ve final düzleminden oluşan dolayısıyla düğüm, çatışma ve çözüm bölümleriyle gerilim unsurunu barındıran ve bu nedenle popüler bir biçim olarak izleyicinin heyecanına, korkusuna, gerilimine, özdeşleşmesine eşlik eden bir yapıya sahip olarak tanımlanır. (1) Robert P. Koller ise temel bir anlatıyı kolay anlaşılmasıyla, beklentiler oluşturması ve bunları tatmin etmesiyle; korkular oluşturması, bunları yatıştırmasıyla, dünyada her şeyin yolunda olduğunu dair bizi ikna edip sona ermesiyle bize haz veren ögeleri içermesiyle (2) melodramının duygularla bağıntısını vurgular. Seyirci açısından oluşan duygu bağıntısının olayların dramatik gelişmesi ve yaşattığı katharsisi beslediği açıktır. Bir formülasyon olarak da bakabileceğimiz bu akışın detaylanması, incelenen filmlerin derinliğine ve yönetmenin öznel çabasına / bakış açısına göre farklılaşmaktadır. Douglas Sirk’ün türün doruk noktasında yer alan filmleri üretmesinin sebebi de bu öznel bakış açısı, melodram filmlerindeki duygusal kimliği toplumsal bir düzlemde ele alma becerisinden kaynaklanmaktadır.

 

Douglas Sirk’ün melodramları birçok açıdan ilginçtir; öncelikle Sirk, melodramın akışına engel olmayacak bir mesafede bulunur. Mesafesini koruması ya da belli belirsiz bir mesafeden konuya bakması yönetmeni Brecht’çi üsluba yakınlaştırır. Bu mesafe melodramlara alışılmışın dışında bir seviye kazandırırken, yapay ya da gülünç duruma düşmesini engeller. Tüm filmlerinde yukarıdan bir görüntüyle (Tanrı konumlandırması) başlaması ve aşağıya doğru (gündelik yaşam/a) inmesi dikkat çekici bir ayrıntıdır. Bu açıdan mutlu sonlar izleyici için bir lütuf olarak görülebilir. Sirk’ün melodramlarının ayrışmasının bir diğer sebebi de katharsisin buruk bir mutlu son ile sonuçlanmasıdır. Türlü badirelerden sonraki kavuşma anı izleyiciyi tuhaf bir şekilde arafta bırakır. Toplumsal beklentiyi karşılayarak, melodramın dönemsel dinamikleri içerisinde mutlu sonla biten All That Heaven Allows (Her Şey Senin İçin, 1945) örneğini ele alalım: Yetişkin iki çocuk annesi ve dul bir kadın olan Cary’nin bahçıvanı Ron’a âşık olması toplumsal dinamikler içerisinde tartışılacak bir olgudur. Her ne kadar melodramın ana kaynağı imkânsız aşk gibi görünse de Sirk olayı tabana yayarak düğüm noktasına ilerler. Filmin sonunda türlü toplum baskılarına rağmen Cary ve Ron’un birbirlerine tekrar kavuştuklarını görürüz; ancak bu kavuşma sonsuz aşka değil çaresizliğe yapılan bir vurgudur. Imitation Of Life (Zehirli Hayat, 1959) filminin sonu da bu formülün açık bir göstergesi olarak göze çarpar: Laura’nın kızının, annesinin sevgilisine âşık olması ve aralarında geçen yüzleşme ile sorun yüzeyde çözümlenmiş görünse de, derinde büyük bir boşluk bırakmıştır. Örneklerini çoğaltabileceğimiz bu tam da “mutlu olmayan mutlu sonlar”, Sirk’ün melodramlarının gizli imzası haline gelmiştir.

Laura Mulvey, melodramların aslında ideolojik çelişkiler barındırdığı ve yarattığı çelişki için bir çıkış noktasını önceden hazırlamak zorunda olduğunu belirtir. (3) Bu durum 50’li yıllara ait gerilimin bir işlevi durumundadır. 1950’li yıllarda melodramların çok fazla olmasının sebebi 2. Dünya Savaşı sonrasında özellikle Amerika özelinde değerlendirildiğinde; bir yandan tüketime teşvik ve ailenin korunma çabası olduğu kadar toplumsal paranoya yaşayan ve tehdit altında olduğu olgusundan kurtulamayan halk için bir göz boyama, mutluluk ve kaçış vaat eden görüntüleri ve söylemi yayma gayretidir. Birçok açıdan melodramlar bir maske misali gerçeğin keskinliğini örtmek amacıyla kullanılmıştır. Bir taraftan da her şeyin iyiye gittiği izlenimi diğer cephede bireyin içinden gelen sessiz ama güçlü umutsuzluk ile tezat bir birliktelik içermektedir. Sirk’ün melodramları toplumsal ve ideolojik çelişkiyi ayrıntılandırmamıza ve dönemin atmosferi hakkında önsezi yapmamıza olanak vermesi açısından döneminden ayrışmaktadır. Ayrışmanın bir diğer sebebi de “kadın” figürünün Sirk’ün melodramlarında başat öge olmasıdır.

SIRK MELODRAMLARINDA KADIN

Tragedyadan indirgenmiş bir biçim olarak melodram, Amerika’daki sinema örnekleri de dahil olmak üzere “kadın” filmleri olarak tanımlansa da, eril bir paradigmanın ürünü olarak var olabilmiştir. Camile Paglia’nın yorumuyla; tragedyalar erkek dünyası üzerine biçimlenmiştir, kadın ise daima yan öğe olarak var olabilmiştir. (4) Sirk bu yapıyı korumakla birlikte (mutlu mutsuz sonlar, kadının eş olarak konumlandırması, fedakârlık ve annelik) diğer taraftan ev / aile / toplum normları içine sıkışmış sorgulamalara olanak sağlamaktadır. Bu yukarıda belirttiğim ideal görünen Amerikan mutlu aile personasını gizlice parçalar. Written On The Wind (Aşk Rüzgârları, 1956) ailenin sosyo-ekonomik yapısını parçalayan önemli bir örnektir: Filmde petrol zengini Kyle ve Marylee Hadley kardeşler ile birlikte büyümüş Mitch’in, yakın arkadaş kontenjanından aileye eklemlenmesini görürüz. Bu ilişki aynı Amerikan rüyası gibi sahte ve çıkar ilişkisi sürdüğü müddetçe devam edecektir. Mitch’in âşık olduğu Lucy’i, Kyle’ye kaptırması, Marylee’nin Mitch’i elde edememesinin yarattığı cinsel açlık ve finaldeki trajedi, uzaktan kusursuz görünen aile kurumunun en küçük bir sarsıntıda dağıldığının kanıtıdır. Lucy ve Mitch’in mutlu olma şartı tüm mülkiyeti ve aileyi reddetme koşuluyla sağlanmış, ancak kaçış (yeni bir yaşam ihtimali) onlara olanak taşımıştır. Burada bir parantez açarak melodram filmlerinin bir kaçış nesnesi olmaları nedeniyle rüyalarla ilişkilendirilmesinin kaçınılmaz olduğunu söylemekte fayda var. Melodramların kadını konumlandırdığı nokta (ideal anne ve eş) ile ideal erkek söyleminin birleşmesini gerçeklikten kaçış olarak okumak da mümkündür.

Douglas Sirk’ün melodramlarında kadının konumlandırmasına tekrar geri dönersek aslında karakterlerin orta-üst sınıfa dâhil olduklarını görürüz. Diğer taraftan bu statülerini rahatça yaşayabilecekleri alandan oldukça uzak, toplum tarafından baskı altında tutulmaktadırlar. All That Heaven Allows örneğinde olduğu gibi kendi kararlarını verdiklerinde toplum tarafından yok sayılmaya başlarlar. Buna Written on the Wind’ta Marylee’nin film dinamiği içerisinde mutsuzluğunun çevresi tarafından yok sayılması, var olma çabası olarak aşırılığa kaçması gösterilebilir. Diğer taraftan kadınlar statüyü yok sayan, sınıflar arası geçişin kapısı olarak da kullanılmaktadır. Tabii ki “mutlu mutsuz son” kuralını düşündüğümüzde bu geçişlerin bedellerinin ödendiği, sonuçta erkek söyleminin vaat ettiği bir dünya idealinde finale ulaştığını belirtmek gerekir.

 

VE SONRASI

Melodramların aşırı uçların birleştirdiği, tezatların ortaya çıkardığı yoğun bir çatışmanın ardından uzlaşmaya varıldığını söylemiştik. Sirk’ün melodramlarının tür kalıpları içerisinde ayrıştığını söylemek doğru olmakla birlikte, her ne kadar ideolojik ve toplumsal tartışmayı yaratmış olsa da, Hollywood’un ekonomik sistemine de bir şekilde adapte olduğu ve tüm anlatı formlarında olduğu gibi melodramların da sisteme uyumlu bir finale ulaşmasını zorunlu kılmıştır. Bu uzlaşının birçok örneği ağdalı aşk melodramlarına dönüşmüş, dejenerasyon artmıştır. 60’lı yıllarda Yeşilçam’da çevrilen örnekler temayı uygulamanın zorluğunu göstermiştir. Magnificent Obsession (Mukaddes Azap, 1954) filminde zengin bir hovarda olan Bob, tekne turundayken kaza geçirir ve kendisine Dr. Philip’e ait solunum cihazı ile müdahale edilir. Ancak solunum cihazı Bob’u hayata döndürürken, Dr. Philip o sırada geçirdiği bir atakla yaşamını kaybeder. Tesadüfen karşılaştığı Philip’in eşi de Bob ile birlikteyken kaza geçirir ve kör olur; film melodramın gerektiği bir finalle kapanır. Olayların gelişme aşamasına bakıldığında günümüze dek birçok filminin bu şablondan kopyalandığı ve çok kötü soap opera taklitlerinin yapıldığını söyleyebiliriz. Written on the Wind’daki grift aile tablosu ve kavuşamayan âşıklar, saplantılı karakterler ise özellikle 80’lerdeki pembe dizilerin şablonunu oluşturur. All That Heaven Allows’un sınıf farklarını da şablonun içine dâhil edebiliriz. Hatta günümüzde iyice kabuk değiştiren dizilerin birçoğunun ana dinamiğinin Sirk’ün incelikli kurduğu yapıdan beslendiğini söylemek doğru olacaktır.

Sirk’ün melodramlarından beslenen etkin örneklerinden bahsetmek gerekirse aklımıza ilk gelecek olan filmler, Rainer Werner Fassbinder’in Angst Essen Seele Auf (Ali: Fear Eats the Soul / Korku Ruhu Kemirir, 1974) ve Todd Haynes imzalı Farm From Heaven (Cennetten Çok Uzakta, 2002) olacaktır. Hem yönetmenin anlayışını hem de uyarlandığı metni (her ikisi de All That Heaven Allows’un yeniden çevrimidir) iyi analiz eden bu uyarlamalarını gördüğümüzde, Sirk dünyasının sadece melodram kalıpları ile sınırlandırılmayacağını da görmüş oluruz. All That Heaven Allows’da orta üst sınıf olarak tasvir edilen Sara, Haynes’in uyarlamasında Cathy ismini alır. Kocası hayattadır ve gizli eşcinseldir, âşık olduğu bahçıvan ise siyahidir. Fassbinder’in uyarlamasında ise 60’larındaki bir temizlik işçisi olan Emmi’nin Fas’lı genç Ali ile yaşadığı ilişki, yabancı düşmanlığını merkeze alarak oldukça can yakıcı bir öyküyle anlatılır. Görüldüğü gibi film farklı katmanlara açılmıştır ancak ortak nokta Sara, Cathy veya Emmi’nin toplumdaki onaylanma isteklerinin, mutluluk arayışlarının önüne geçmesidir. Toplumsal beklenti, önyargılar, sınıf çatışmaları ve mahalle baskısının onları sürüklediği nokta, ya zoraki bir mutluluk kırıntısı (mutlu mutsuz sonlar) ya da toplum içinde silikleşip öz benliklerinden vazgeçmeleridir. Koller’in de altını çizdiği gibi arzu önce serbest bırakılmış, sonra ise kontrol altına alınmıştır.

Burada küçük bir parantez açıp Sirk’ün duyguları görsel imgeler yükleyerek anlatmayı sevdiğinin altını çizelim. Aslında bu seçim, yönetmenin “mutlu mutsuz sonlar” mottosuna da oldukça uygun bir durum: All That Heaven Allows’da Sara, ilk kez Ron’un yaşadığı yere gittiğinde, kırık ve parçası kaybolmuş bir porselen görürüz. Bir kenara atılmış bu işe yaramaz porselen, ikilinin ilişkisini simgeler. Bir dahaki buluşmada Ron porseleni onarmıştır. (İlişki ilerlemiştir) Ancak Sara, toplumsal baskı yüzünden evliliği reddetmesinin ardından panik içerisinde evi terk ederken yanlışlıkla porseleni kırar. Ron’da porseleni ateşe atar. İzleyici ilişkinin sona erdiğini görmüştür, bu sebeple finalde Sara’nın Ron’un evinde olması izleyiciyi tatmin etmez. Sara, bir âşık olarak değil vicdanı rahatlatacak bir bakıcı olarak eve dönmüştür. Aynı temayı biraz daha örtük bir şekilde Far From Heaven’da da görürüz. Cathy’in çok sevdiği eşarbı rüzgarda uçup gittiğinde onu bulan ve geri getiren bahçıvanı Raymond, sadece eşarbı değil Cathy’e yeni bir umut da getirir. Ancak baskı arttıkça eşarpta çekmeceler arasında kaybolup gider. Finalde Cathy, Raymond’u uğurlamaya giderken eşarbı tekrar görürüz ancak aynı porselende olduğu gibi artık işlevini yitirmiştir.

Zaman geçtikçe, öncüllerinden farklı bir ton içerisinde kendini ifade eden Douglas Sirk melodramlarının değeri daha net anlaşılmış, defalarca taklit edilmiş olmasına rağmen yönetmenin hassas dengesi çok nadir yakalanmıştır. Bu sebeple, filmleri referans gösterilmeye ve yeni ilhamlar vermeye devam etmektedir.

  • Dilek Tunalı’nın melodram hakkında yazdığı tezden faydalanılmıştır. “Zihniyet ve Kültür Etkileşimleri Çerçevesinde Yeşilçam Melodramı’na Bakış”
  • Robert Philiph Koller, Film Form and Culture
  • Laura Mulvey, Notes on Sirk and Melodrama
  • Camille Paglia, Cinsel Kimlikler-Nefertiti’den Emily Dickonson’a Sanat ve Dekadans

 

YORUMLAR [0]