TAVAN ARASI SAKİNİ

DEVRİM SİNEMASI VE SİNEMADA DEVRİM

Nesrin Yavaş

@sinirlisakine

BU YAZIYI PAYLAŞ

“Strasnoi Manastırının şimdi yıkılmış olan eğimli duvarı üzerindeydim. Başarılı Amerikan filmlerine karşı zafer kazanmanın yollarını düşünüyordum… Amerikan başarılarından daha keskin öyküleri nasıl bulacaktık? Amerika’da ve Avrupa’da yetişen yıldızları nasıl bulabilirdik? Ve burjuva sinemasının kabul gören kahramanları yerine hangi özgün kahramanları koyacaktık?”

Sergei M. Eisenstein sinemadan çok daha önce kulis görevlisi ve dekoratör olarak tiyatro alanında hatırı sayılır deneyimler edinmişti. Tiyatrodan önce ise I. Dünya Savaşı döneminde cephede görev almış, 1920’de ordudan ayrılmış ve Japon dili ve edebiyatını öğrenmek üzere Moskova’ya gitmişti. Japon yazım biçiminden fazlasıyla etkilenmiş ve bu etki ilerleyen yıllarda sinemada biçimsel olarak çeşitli denemeler yapmasına yol açmıştı. Kulis çalışmalarından kısa zamanda yönetmenliğe yükseldi. Ancak tiyatro, ona zihninden geçenleri hayata geçirebilecek özgürlüğü sunmuyordu. Yine de sınırları zorladı; sözgelimi Gaz Maskeleri adlı oyununu Moskova’da bir gaz fabrikasında sahnelemeye çalıştı. Ama yine de istediği verimi alamıyordu. Tiyatro sanatında bulamadığı özgürlüğü sonunda sinemada yakaladı. Sinema, yaratıcılığına sonsuz imkânlar tanıyacaktı. Eisenstein sinema sanatını yakından takip etmeye başlamıştı bile. Hatta Fritz Lang’ın Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit (1922) filminin Rusya’da gösterilecek kopyasının kurgusunda görev aldı. Gelecekte kurguda devrim yapacak olan Eisenstein’ın sinemaya geçişinin direkt bir kurgu çalışması ile olması oldukça anlamlı. Tiyatro sahnelerinde film misali oyunlar hazırlayan Eisenstein, o sırada adını tarihe yazdıracağını bilmese de kurgunun bir film üzerindeki etkisinin bilincine varmıştı.

Eisenstein çatışma kurgusunu yarattı. İlk bakışta birbiri ile alakasız gibi görünen görüntüleri arka arkaya sıralayarak anlam bütünlüğü oluşturmaya çalıştı. Söyleyerek anlatmak yerine göstererek algıları hedef aldı. Bunda en önemli kaynağını ise Japon alfabesindeki simgesel yapı oluşturuyordu. İlk filmi Grev’de (Stachka) kullandığı bu yapıyı Ekim’de (Oktyabr) akıl almaz bir seviyeye taşıdı. Grev’den, Ekim’e müthiş değişim gerçekleştirdi ve öyküleme tekniklerini neredeyse tamamen elemine ederek Ekim’i tamamen kurgulama üzerine yapılandırdı.

EİSENSTEİN’IN DEVRİM ÜÇLEMESİ

Grev / Stachka (1924)

Dönemin yönetimi, 1917 devrimini anlatacak 7 filmlik bir seri hazırlamak ister. Serinin 5. bölümü Grev, 1924’de Eisenstein’a emanet edilir. Genç yönetmen tiyatro alanında yapamadıklarını ilk defa deneyecek olmanın heyecanıyla projeyi kabul eder. Ancak sinema sanatının sunduğu sonsuz özgürlüğü kullanmasına rağmen tiyatro deneyiminden tam olarak uzaklaştığını söylemek güçtür. Devrim Üçlemesi içinde öykülemenin en fazla ön plana çıktığı film Grev olur. Diğer yandan filmde kitleler, karakterlerden daha fazla ön plana çıksa da tiyatro geçmişinin etkisiyle yine de birçok karakterin filmdeki varlığından, hatta bu karakterlerin fazlasıyla karikatürize edildiğinden söz etmek mümkün. Eisenstein, Grev ile izleyiciyi ilk defa çatışma kurgusuyla tanıştırır ve algılara oyun oynar ama bu yapı henüz filmin bütününe hâkimiyet kurmayacaktır.

Eisenstein filminde tempoyu oldukça yüksek tutarken, diğer yandan kara mizaha da göz kırpar. Kinayelerden kaçınmaz. Aynı zamanda sinemada daha önce denenmemiş olanı gerçekleştirir ve ilk defa temayla alakasız görüntüleri kullanıp simgesel anlatımı dener.

Bir fabrikada işçilerin greve gidişinin, grev sonrası maruz kaldıklarının anlatıldığı filmde hırsızlıkla suçlanan bir işçinin uğradığı iftira sonucu intihar etmesi olayların patlamasına sebep olur. İş bırakma eylemine giden işçiler, fabrikanın üretim sürecini zorda bırakırlar çünkü işçiler olmadan makineler bir işe yaramamaktadır. İşçiler son derece insani taleplerini yönetime sunarlar. Günde 8 saat çalışmak, %30'luk bir zam ve insanca muamele görmek istediklerini bildirirler. Konuyu uzun uzun tartışan idareciler bu anlaşmaya pek de yanaşacak gibi görünmezler. Bu noktada oyuncu seçkisi ve fabrika yöneticilerinin tasvir edilişi bir tesadüf değildir. Bugün bakıldığında sıradan görünebilecek bir seçim olsa da aslında izleyici açısından kışkırtıcı olacağı kaçınılmazdır. İşçilerin talebinin kabul edilmemesi üzerine olaylar büyür, şiddet artar ve devreye silahlı kuvvetler girer. Hızlı ve akıcı bir anlatımın hâkim olduğu sahnelerde gerilim adım adım tırmanır. Eisenstein harika manevralar yapar. Fotoğrafın canlanması gibi olağanüstü geçişlerin yanı sıra bir sonraki sahnede olacakları önceden sembollerle haber verir. Yetkililer harita üzerinde tartışırken dökülen ve yayılan mürekkep bir anlamda bu mahallelerin kan gölüne döneceğinin habercisidir. Sonrasında da görürüz ki isyan şiddetle bastırılır ve bu sahnelerin arasına ustalıkla alınmış ve filmin gidişatıyla görsel anlamda hiç alakası olmayan mezbaha, boğazlanan inekler ve şiddetle akan kan görüntüleri ise anlatımda Eisenstein devrimini haber vermektedir.

 

Potemkin Zırhlısı / Bronenosets Potyomkin (1925)

Grev’den sonra Eisenstein’dan 20. yıldönümü nedeniyle 1905 devrimini anlatacak bir film yapması istenir. Eisenstein, Potemkin Zırhlısı’nı çekecektir ve hayallerini belki de tam olarak bu filmle gerçekleştirebilecektir.

Çatışma kurgusu Potemkin Zırhlısı’nda hız alır. Karakterler tamamen elenir ve kamera tamamen kitlelere odaklanır. Eisenstein çoklu kamera kullanımıyla seyirciye farklı açılardan olayları takip etme imkânı verir. Aynı zamanda hızlı geçişler ve sık kesmelerle yaşanan olaylardaki gerilimi aynı oranda izleyiciye de hissettirir. Zaman kavramını gerçeklikten tamamen koparır ve yönetmen olarak kontrolü tamamen eline alır.

1905 yılının Haziran ayında Karadeniz donanmasının Potemkin isimli zırhlısında bir ayaklanma başlar. Savaş gemisi o sırada genel bir işçi grevinin devam ettiği Odesa Limanı’nın yakınlarındadır. Bozuk et meselesi ile başlayan isyan, gemicilerin sessiz eylemle yemeği reddetmesi sonucu şiddetlenecek, hatta kaptanın isyancıları idamla tehdit etmesine kadar varacaktır. İdamın gerçekleşeceği sırada Vakulinchuk isimli denizcinin idam mangasına seslenmesiyle durum değişir, tüm denizciler yüksek rütbelilere karşı birlik olur. Devam eden sahnelerde gemide şiddet artar ve denizciler yönetimi ele geçirir. Yaralı bir rütbelinin Vakulinchuk’u öldürmesinin ardından gemi Odesa Limanı’na yanaşır. Şiddet dolu isyan ve çatışma sahnelerinin ardından Odesa Limanı’na acı ve keder hâkim olur. Vakulinchuk’un naaşının etrafında toplanan halkın isyanı büyür, halk denizcilerle birlik olur.

Aslında bu sahnelerin bugün için tamamen duygu sömürüsü üzerine kurulu olduğunu söylemek yanlış olmaz. Birlik, beraberlik olgusunun açık açık bir propagandaya dönüştüğü sahnelerin ardından akıllardan çıkmayan Odesa merdivenlerindeki katliam sahnesinde kışkırtmanın daha da ileri taşındığı aşikârdır. Özellikle bebek arabasının merdivenlerden sürüklendiği sahneler tamamen izleyiciyi yıpratmaya yöneliktir fakat her şeye rağmen yönetmenin hayallerini gerçekleştirdiği ve müthiş kurgusuyla devrim yaptığı filminin başarısı ve yeri yadsınamaz.

 

Ekim / Oktyabr (1927)

Potemkin Zırhlısı’ndan sonra Sovyet Sineması başka bir filmle daha kendinden söz ettirmeye başlar. Vsevolod Pudovkin’in yönettiği Ana (Mat) isimli filmi Eisenstein ile Pudovkin arasında yıllarca devam edecek bir rekabete vesile olur. İki sinemacı kurgu hakkında farklı düşüncelere sahiptir. Pudovkin, Eisenstein’ın çatışma kurgusunun izleyiciyi yorduğu kanısındadır. Öykünün izleyiciyi huzursuz etmeyecek bir biçimle anlatılması gerektiğini dile getirir. İki yönetmen arasındaki bu görüş farklılığı, dönemin yetkilileri tarafından propagandalarına hizmet amaçlı kullanılır. İki yönetmen aynı temayı filme almakla görevlendirilir. 1917 devriminin 10. yıldönümü dolayısıyla birer film çekmeleri istenir. Farklı sinema diline sahip iki yönetmeni aynı temayla yarıştırmak aslında son derece çirkin bir girişimdir. Nitekim bu yarış, özellikle Eisenstein’ın sinema kariyerine zarar verecektir. Eisenstein ve Pudovkin’e devlet tarafından sonsuz imkânlar sağlanır. Gereklilik halinde trafiğin yönü bile değiştirilir, hatta sokaklar boşaltılır. Bütçe konusunda sıkıntı yaşanmaması adına tüm imkânlar sunulur.

Eisenstein, filmine Ekim adını verirken Pudovkin’in çektiği film ise St. Petersburg’un Sonu (Konets Sankt-Peterburga) adını alır. Pudovkin’in filmi övgüyle karşılanır. Eisenstein ise kimi siyasi engellemeler sebebiyle filmini zamanında gösterime sunamamıştır. Yönetimin politik çıkarları sebebiyle kurguda değişiklik yapması istenir. Eisenstein, filminden birçok sahneyi çıkarmak mecburiyetinde kalır. Film nihayetinde gecikmeli de olsa gösterime girer ancak Potemkin Zırhlısı gibi coşkuyla karşılanmaz. Yönetmenin fazlasıyla deneysel yaklaşımı, öykülemeden uzaklaşmış olması ve filmini çatışma kurgusu üzerine kurarak neredeyse tümüyle simgesel anlatıma ağırlık vermesi seyri fazlasıyla güçleştirirken bir de eksiltmeler yapılması izleyicinin çok fazla çaba sarf etmesine sebep olur. Anlaşılamayan bir film ne kadar coşkuyla karşılanabilirse Ekim de o kadar alkış alır.

Sinema kariyeri boyunca birçok hayalini gerçekleştirebilmesine rağmen Eisenstein, aslında fazlasıyla da hırpalandı. Siyasi dayatmalar, politik oyunlar yönetmeni hiçbir zaman rahat bırakmadı. Yanı sıra Grev'de ve Potemkin Zırhlısı'nda kurduğu yapıyı; ani geçişleri, hızlı kurguyu, gerilimi, stresi ve birbiri ile alakasız görüntüleri arka arkaya sıralamasını Ekim'de o kadar ileri bir boyuta taşıdı ki, yönetmen adeta kendi kalıplarını kırdı. Kendi imzasını bozduğu söylenebileceği kadar imzasını tarihe kazıdığını söylemek de mümkün. Grev’deki kurgu denemelerinin yanında öykülemeyi de ihmal etmeyen Eisenstein, Potemkin Zırhlısı’nda ağırlığı daha çok kurguya verdi. Ekim’de ise öykülemeyi tamamen terk etti. Yeterince hızlı bir yapı kullandığı halde bunu daha da ileri taşıması, kendinden başka kimsenin neden seçtiğini bilmediği görüntülerle sınırları zorlaması Eisenstein’a gerçekten zarar verdi mi bilinmez, ancak sinema sanatını kökten değiştirdiği bir gerçek…

 

YORUMLAR [0]