DÜŞ PERDESİ

AŞKIN KUTUP YILDIZI: WONG KAR-WAI

Gökhan Gök

@gok_gkhn

BU YAZIYI PAYLAŞ

 

“Huzursuz bir an,
Kadın başını öne eğmişti,
Erkeğin yakınlaşmasını sağlamak için.
Ama erkek yapamadı,
Cesaretsizlikten.
Kadın döndü ve uzaklaştı.”

21. yüzyılın en önemli filmlerinden bir olan Aşk Zamanı (Faa yeung nin wa / In the Mood for Love, 2001) bu dipnot ile başlar. Birbirlerine temas etmeyi teğet geçmiş iki yaralı ruha odaklanan film, Wong Kar-Wai’nin başat temalarını, olan hızla değişen dünyada ıskalanan mutluluklar, tedirginlikler, pişmanlıklar, nostaljik aşklar, hüzün, yalnızlık ve ağaç kavuğuna söylenen sırlar ile doludur. Zamanı dondurmak istercesine yavaşlatan ancak yine de birbirlerine dokunmayı beceremeyen, havada hissedilen ancak tenlere dokunamayan, kalplerin bir köşelerinde duran ve asla kendilerine gelmeyecek sıraları bekleyen Kar-Wai’nin melankolik kahramanları; kaderlerini geçmiş, hafıza ve anı paydasında aşk ihtimalleri üzerinden şekillendirmektedirler. Kar-Wai ise bu kaçırılmış anların estetiğinin peşindedir.

Eğer bir Wong Kar-Wai filmi izliyor iseniz, yönetmenin hikâyeden çok bir ruh halinden bahsettiğini açıkça hissedersiniz. Zaten aşk dediğimiz şey bir ruh halinin karşılığıdır, Kar-Wai de bir atmosfer sinemacısıdır. Filmlerinde zaman bir yandan yavaşlarken, diğer taraftaki insanlar ve nesneler hızla hareket etmeye devam eder. Böylelikle etraftaki hareketli görüntüleri kesintili ve yavaşlamış olarak ama aynı zamanda bir hız duygusuyla izleriz. Kar-Wai’nin hızlandırıp yavaşlattığı akışın içerisine gizlenmiş erotizm ise gizli bir öğe gibi ilk bakışta fark edilmez; ancak hep oradadır.

 

Ağaç Kavuğundaki Sırlar:

Kar-Wai’nin sinemasında tesadüf ve karşılaşmalar büyük önem taşımaktadır. Aşk Zamanı’nda Bayan Chan ile Bay Chow eşleriyle birlikte aynı gün oda kiralarlar ve taşınırlar. Bu tesadüf eşlerinin tanışmaları ve kendilerini aldatmaları ile sonuçlanacaktır. Perdede izlediğimiz aldatılan taraf ise önce ilişkinin nasıl başladığını anlamaya çalışır, birbirleri ile pratik yaparlar. Acaba nasıl söylemişlerdir? Hangisi ilk adımı atmıştır ya da bunun bir önemi kalmış mıdır? Yüzlerine gerçekleri söylediklerinde itiraf nasıl gerçekleşecektir? Ancak bu tanıma oyunu duyguların yoğunlaşmasına sebep olur.

Aşk Zamanı filminde yaşanan aşk, tensel birlikteliği önemsemeyen, fiziksel aşkı aşan bir deneyime dönüşmüştür. Aşıklar önlerine çıkan kapıdan geçip geçmemek konusunda tereddüt içerisindedir. Bunun başlıca sebebi ise tüm yoğun duygulara rağmen toplum baskısı ve güvensizlik yüzünden ilişkinin zeminin kaygan olmasıdır. Birbirlerini kabul etmeye yaklaştıkları an ise cesaretsizlik ve çekingenlik onlara engel olacaktır. Kar-Wai’nin aşklarında tehlikeli ve can acıtan tekrarlar bulunur. Israrla birbirlerini teğet geçerler ve Aşk Zamanı’nda olduğu gibi izleyici bu duruma her şahit olduğunda bir kez daha üzülür.

Vahşi Günler (Ah fei zing zyun / Days of Being Wild, 1990) filminde uçarı bir genç olan Yuddy tanımadığı garson bir kız olan Shu Li-zhen’e bir dakika boyunca kolundaki saate bakmasını söyler. Kız baştan reddetse de birlikte akıp geçen saniyelere bakarlar. Daha sonra da kıza dönüp, “bugün 16 Nisan 1960 ve saat üçe bir kala burada benimle birlikteydin; bu bir dakikayı inkâr edemezsin, çünkü geçmişte kaldı” diye söyler. Bu, beraber geçirdikleri, ikisi için de ölümsüz bir zaman dilimidir. Diğer taraftan bir dakikalık süre, geçicilik hissi de uyandırır. Bu geçicilik hissi filmin mekanlarında da hissedilmektedir. Kamera; otel odaları, fast food dükkanları, barlar ve sokaklarda gezinirken, karakterler birbirlerinin mekanlarına sıklıkla müdahale ederler. Birbirlerine tutulup âşık olduklarında ise Yuddy gençliğin verdiği heyecan ile Li-zhen’i terk edecektir. Terk edilen Li-zen’in masum güzelliğinden etkilenen ve onu arzulayan polis memuru Tide da beklentisine karşılık bulamayacaktır. Böylece hayal kırıklıkları çemberi tamamlanmış olur.

Basit bir ‘karşısındakini etkileme’ oyunu gibi görünen bu an, Kar-Wai’nin geçmiş ve hatıralar üzerinden akan hikayeleri için etkileyici bir örnektir. Aşk Zamanı’ndaki anı, geçmiş ve yaşanmamışlık hissi Vahşi Günler’de daha yakıcıdır. Çünkü filmin merkezinde ruhen parçalanmış ve olgunlaşmamış gençler bulunmaktadır. Ne dertlerini ağaç kavuklarına söyleyecek kadar olgun, ne başlarını yere eğecek kadar sakin, ne de aşkı dışa vurabilecek kadar cesurdurlar. Katı değil akışkan, yolunu bulamamış sulara benzer. Filmde ayaksız olduğu için durmadan uçmak zorunda olan bir kuştan bahsedilmektedir. Yere indiği tek an ise öldüğü zamandır. Yuddy de, yere inerse öleceğini düşünmektedir.

Aşk Zamanı’nda içerisinde ne olduğunu görmediğimiz 2046 numaralı oda, Kar-Wai’nin bir sonraki filmini kaplayan bir mekân olarak ortaya çıkar. Sabit bir yerden çok zamansal ve duygusal karşılığı olan bir numaradır. İçerisinde üflenmiş sırlar, arayışlar ve yeni hayal kırıklıkları vardır; tam da bu sebeple özeldir. Zaten Wai’nin filmlerinde hikayeler kendi düşüncelerinden damıtılmış bir zaman algısının içerisinden geçmektedir. Bu sebeple birbirlerinin devamı olarak görülmesi, başka filmlerdeki karakterlerin bambaşka filmlerde ortaya çıkması normaldir. Geçmişteki bir anın gelecekte karşımıza çıkması yönetmenin sineması için olağan durumdur.

Bay Chow’un büyük aşkı Li-zhen’den ayrıldıktan ve sırrını ağaç kavuğuna gömdükten sonraki yaşanan olayların anlatıldığı 2046, içerisinde bilimkurgu öğeleri de barındıran bir arayış filmidir. İnsanların kayıp anılarını tekrar yaşamak girdikleri bu oda, geçmişin bir simülasyonunu vaad etmektedir. Aşk Zamanı nasıl ki o an ile ilgili bir film ise 2046 tamamen geçmiş üzerine şekillenen bir filmdir. Chow’un 2046’da yazdığı şehvet öyküleri ve filmin içerisindeki karakterler, ara sıra Aşk Zamanı’ndaki anlatılanları da bir anıya dönüştürmektedir.

Vahşi Günler, Aşk Zamanı ve 2046, adı konulmamış bir aşk üçlemesidir. Anı, hafıza, unutma ve unutamamak üzerine tematik bağıntıları olan öyküler olduğu gibi karakterler de devamlılık içermektedir. Vahşi Günler filminde Maggie Cheung’un canlandırdığı Shu Li-zhen, aynı oyuncu tarafından Aşk Zamanı ve 2046’da aynı isimle yer alır. Bu, bariz bir şekilde bir geçiş sürecidir. Ayrıca Vahşi Günler’in sonunda, hikâye akışıyla hiç alakasız olan Tony Leung’un canlandırdığı ve odada hazırlanan bir genç görürüz. Bu genç, Aşk Zamanı ve 2046’nın Bay Chow’udur. Kar-Wai’nin melankolik aşıkları, imkânsız ilişkiler içerisinden sürüklenmekte ve dilden çok bedenin konuştuğu bir anlatıda dertlerini anlatmaktadırlar. Filmler, hikayelerinden mekanlarına, karakterinin devamlılığından geçtikleri zamanına kadar yönetmenin kendi geçmişine duyduğu özlemin bir tekrarı gibidir.

 

“O kadar taşkın, o kadar açtın ki;
düşmen kaçınılmazdı arzın ortasından.” (*)

 

Aşk Zamanı’nda varlığına şahit olmadığımız cinsellik, Wong Kar-Wai’nin bir önceki filmi Mutlu Beraberlik’de (Chun gwong cha sit / Happy Together, 1997), tam da ilişkiyi ispat etmek istercesine açılış sahnesinde gösterilir. Kaba saba, oldukça sert ve yönetmenin diğer filmlerinde korumaya çabaladığı sterillikten uzak bir sahnedir. Diğer taraftan Mutlu Beraberlik, yönetmenin bir hayal dünyasında, anlarda ve anılarda süregiden aşk temasından kısmen uzaklaştığı, ayaklarının yere en sağlam bastığı filmdir. Gerçekleşme olanağı üzerine kurulu ihtimaller yerine; birbirlerinden vazgeçemedikleri gibi birbirlerinin de olamayan, tutkuyu, öfkeyi ve şefkati aynı anda yaşayan gerçekçi bir aşk hikayesi anlatılmakta; film, can acıtıcı hırpalamalar barındırdığı gibi romantik danslar ve uyku, sarhoşluk, yemek, temizlik gibi gündelik rutinler de barındırmaktadır. Durmadan ayrılıp birleşen Yiu-Fai ile Po-Wing‘in tensel temasları belki Wai’nin tüm filmlerindeki karakterlerini kıskandıracak düzeyde yakınlık içerir ancak bu sonuca ulaştıkları anlamına gelmez.

Mutlu Beraberlik’de Kar-Wai, isminin aksine oldukça hüzünlü bir aşk hikayesi anlatır. Her fırsatta biten ve tekrar yeniden başlayan, tutkuyla harmanlanmış ancak şiddet dozu ayarlanmamış, birbirlerini seven ama birlikte olmayı başaramayan binlerce çift gibi; tatile gittikleri Arjantin’de ilişkileri açmaza girmiş, orada sıkışıp kalmış iki eşcinsel erkek arasındaki “anlaşamama hali” üzerinden ilerleyen film, yıkıcı bir birliktelik ve ilişkiyi tahrip etme sürecinden sonra queer bir yol filmine dönüşüyor. Iguazu Şelaleri’ni görmek için çıktıkları seyahatin beklenmedik şekilde duygusal bir keşif yolculuğuna dönüşmesi, filmin geçtiği mekanı düşündüğümüzde neredeyse bir kültürel sürgün yaşayan karakterleri ve yaklaşılıp ıskalanan, bir türlü nihayete ermeyen mutluluk çabası filmi melankolik bir ruh haline büründürmektedir.

Yönetmenin tüm filmografisinde olduğu gibi Mutlu Beraberlik de, dilden çok bedenin konuştuğu etkili bir görsel dünya barındırır. Siyah beyaz başlayan film, ilişkinin duygusal değişim noktalarını desteklemek adına farklı renk paletine bürünüp değişim gösterir. Tutkuyu simgeleyen kırmızı dışında, filmin değişken duygularını yansıtmak adına sarı ve mavi renk paleti tercih edilmiştir. Bu tercihin filmin zamansızlık hissini pekiştirdiğinin ve Kar-Wai’nin filmlerinde hâkim olan ve önem arz eden nostaljik dönem vurgusunun altını çizdiğini söyleyebilirim.

Mutlu Beraberlik filminin bir sahnesinde dünyanın diğer ucundaki deniz fenerini görmek için çalıştığı restoranı terk edecek olan arkadaşı, Yiu-Fai’ya bir kasetçalar verir ve bir şeyler söylemesini ister. Fai ise bir şey söyleyemez, sadece ağlar. Bir nevi yitirdiği aşkına dair bir ağıtı andıran bu sahneden sonra Po’nun da bir battaniyeye sarılarak ağladığını görürüz. Kar-Wai sinemasına aşina izleyiciler ise; birbirlerine bu kez temas etmeyi becerse de son kullanma tarihi dolmuş aşkları görmeye devam edeceklerini bilirler.

 

Yaklaşan Son Kullanma Tarihleri:

Wong Kar-Wai, Chungking Ekspress (Chung Hing sam lam, 1994) filminde “Son Kullanma Tarihi” temasını hem birbirlerine temas etmeyi kıl payı kaçıran iki aşk hikayesini anlatmak, hem de dönemin politik atmosferini tanımlamak için kullanır. 19. yüzyılın ortalarından beri İngiliz yönetiminde olan Hong Kong’un Çin’e devredilmesine yani 1997’ye yakın bir tarihte çekilen filmde son kullanma tarihi metaforu ayrı bir önem kazanır. Sıklıkla arka planlarda gördüğümüz dijital saatler de bu süreyi pekiştirmektedir. Filmde anlatılan her iki öyküde de aşk acısı çeken polislerin isimleri bile yoktur, Kod 223 ve Kod 633 olarak tanımlanırlar. Komünist Çin’e devredildikten sonraki belirsizliğe yapılan bu vurgu, filmin karakterlerinin aidiyet hislerini de silmektedir.

Beş yıllık sevgilisi tarafından 1 Nisan’da terk edilen Kod 223 duygusal çöküntü yaşamaktadır. 1 Mayıs’a kadar tekrar barışacaklarını umut etmektedir. Sevgilisinin sevdiği ananas konservelerinden, son kullanma tarihi 1 Mayıs olanları toplamakta, takvim niyetine onları tüketmekte, ağlamamak için vücudunda su kalmasın diye koşmaktadır. İkinci hikayede ise Kod 633, hostes sevgilisi tarafından terk edilmiştir. Sevgilisi, her zaman yemek yediği büfeye ayrılık notu içeren bir zarf ve evin anahtarını bırakır.

Chungking Ekspres, Hong Kong’un olağanca karmaşası ve kalabalığında birbirlerine 0,01 santimetre yaklaşsalar da bir türlü temas edemeyen melankolik ruhlar hakkındadır. Gerçeklikle bağını koparmış, bardan giren ilk kişiye aşık olacağını söyleyen 223’ün mutlu olamayacağını, hayatın onu kolayca üzeceğini biliriz. Barda tanıştığı ve körkütük sarhoş olduğu Sarı Peruklu Kadın ile gittiğinde otelde onu seyretmekle yetinir. Gerçek bir ilişkiye hazır olmayan karakterlerin bu tip kaçış yöntemleri ile başkalarıyla yakınlaşma çabalarını Kar-Wai’nin sinemasında sıklıkla görmek mümkündür. Gerçek hisse dönüştüğü anda ise kaçırılan fırsata dönüşür. 633’ün, sevgilisinin notunu açacak cesareti bile bulunmaması; evdeki eşyalarla, pelüş oyuncaklarla konuşarak terapi olmaya çabalaması trajiktir. Ancak kendisine aşık olan Faye’nin her gün evine girip eşyaları değiştirdiğini, evinde onu defalarca yakalamasına rağmen gerçeği kabul etmesinin günler sürmesi daha üzücüdür. Kendisine gelip Faye’ye çıkma teklif ettiğinde ise Faye California’ya gitmiş; aşk, bu kez bir biniş kartında, yine bir olasılık olarak kalmıştır.

Düşkün Melekler (Do lok tin si / Fallen Angel, 1995), Fransız Yeni Dalgası’nın oyunbazlıkları, ilginç grafik tasarımları ve göz alıcı bir renk paletini içeren Chungking Ekspres’in üçüncü hikayesi olarak düşünülmüştü ancak daha sonra geliştirilerek yeni bir film olarak çekildi. Kar-Wai modern şehir hayatındaki yalnız karakterlerin dünyasından, bu kez etkileyici bir Hong Kong noir çıkardı. Bir şekilde kara film parodisi olarak da okuyabileceğimiz Düşkün Melekler, parçalı yapısı ve hızlı kurgusu ile öncülünü daha karanlık bir tonda devam ettirmektedir. Daha önce de bahsettiğimiz, bir karakterin başka filmlerde görünmesi Düşkün Melekler’de dilsiz He Zhiwu karakterinde karşılık bulmuştur. Filmde, ses tellerini son kullanım tarihi geçmiş ananas yemekten kaybettiğini bildirmesi akıllara Kod 223’ü getirmektedir. Her iki filmde de karakterler modern şehrin yalnız kurbanlarıdır.

 

“Geçmiş, görebildiği ama dokunamadığı bir şey.
Ve gördüğü her şey bulanık ve belirsiz.”

 

Yönetmenin, Zamanın Külleri (Dung che sai duk / Ashes of Time, 1994) ve Büyük Usta (The Grandmaster, 2013) gibi dövüş filmlerinde bile belirgin olan, bir anımsama çabası, geçmişe özlem anlatılmaktadır. Dövüş ustalıkları, doğaüstü güçler ve insana geçmişi unutturmak gibi mistik öğeler barındırsa da filmler bir türlü adı konulamayan aşk teması etrafında şekillenmektedir. Diğer taraftan bu iki film zaten bir dönem filmi olsa da Kar-Wai aslında hep dönem filmi çekmiştir. Yakın tarihli görülen filmlerinde bile nostaljik bir hava bulunmaktadır. Olay örgüsündeki belirsizlikler, parçalı anlatımları ve birbirinin izini süren temaları ile de bunu destekler. Böyle bakıldığında Wong Kar-Wai’nin dünyası ne geleneksel Çin dünyasıdır ne de şu an içinde bulunduğumuz modern yaşamdır. Tıpkı filmlerindeki karakterlerin yaptıkları gibi, imkânsız aşk durumlarından çıkardıkları anlara anlam yükleyen büyülü bir dünyadır.

 

(*) Pişman Olduğun Zaman, Sezen Aksu

YORUMLAR [0]