DÜŞ PERDESİ

ANTONIONI SİNEMASINDA İLETİŞİMSİZLİK VE YALNIZLIK

Gökhan Gök

@gok_gkhn

BU YAZIYI PAYLAŞ

Il Deserto Rosso (Red Desert / Kızıl Çöl) filminde Michelangelo Antonioni neredeyse tüm filmografisini özetleyecek bir sahne çeker: Filmin erkek başrol karakteri Corrado Zeller’i aynı zamanda ilişkisi de olduğu, nevrotik sorunları ile boğuşan Giuliana’nın kocası ile konuştuğu bir sahnede izleriz. Gürültü, onların birbirini duymasını, duman ise birbirlerini görmesini olanaksızlaştırmaktadır. Bir süre sonra duman onları içine alır, izleyici konuşmaları duyamadığı gibi artık karakterleri de tam olarak göremez. Diğer taraftan arka plandaki fabrikanın renkli duvarları seçilmektedir. Sanayi toplumunun getirdiği yüzeyselleşme, bireysellik ve yalnızlık ile tezat muazzam büyüklükteki yapılar, kişileri ikili ilişkilerinde boşluğa düşürmektedir. Bu yeniçağda insanlar kendilerini doğru ifade edemedikleri gibi bunun için çaba da sarf etmezler. Kızıl Çöl’de sanayileşmenin getirdiği gotik ve ürpertici fabrikalar arasında gezinen umutsuz Giulina’nın daha çok çıkışsızlık hissine karşılık gelen sinir krizleri ile yaşama tutunma gayreti arasındaki psikolojik bunalımları, toplumsal histerinin sonuçlarıyla ilgili bir durumdur.

Antonioni; rönesans, aydınlanma ve sonrasında gelen sanayi devriminin bireyler üzerindeki açmazlarını ve modernitenin yaldızını kazımayı şiar edinmiştir. İtalya’da, savaş sonrası yeniden yapılanma sürecinde ortaya çıkan kentleşme ve buna paralel çöküntüsü ifşa olan burjuva ahlakını sorgulayan Antonioni, bu tükenmişliği daha önceden sezmiş, toplumun ironik bir şekilde iletişimle gelen kopukluğunu İletişimsizlik Üçlemesi (L’avventure / Macera, La Notte / Gece, L’eclisse / Batan Güneş) ile vurgulamıştır.

İnsanlar yaşarken belirli bir plan çerçevesinde davrandıklarını düşünürüz. Oysaki rutin bizi ele geçirmiş durumdadır. İşe giderken bile başka bir yol tercih etmeyiz, hep aynı kahveyi arar gözlerimiz. Antonioni’nin sokaklarda gezdirdiği karakterlerinde -ki çok gezerler- rutinin o boğucu havasını soluruz. Ekranda neredeyse hiçbir şey olmadan geçen zaman, biz öyle tanımlamasak da, aslında modern yaşamımızdan bir kesittir. Anlatı kalıplarının dayatmış olduğu kurgudan arındırılmış bir hayatı sinemasının merkezine yerleştiren Antonioni, izleyiciyi tıpkı bir Sait Faik öyküsü gibi yalınlığı ile çarpar. Meyveye giren kurtçuk misali, dışarıdan anlaşılmayan, içini açınca, yaklaşınca görülen ve modern çağın türlü esansları ile bastırılmış bir kofluğu yüzümüze çarpar: Bencillik…

 

İLETİŞİMSİZLİK ÜÇLEMESİ

L’avventura, dışarıdan bakıldığında bir kaybolma ve arayış filmidir. Başka ellerde kolaylıkla polisiye bir öyküye dönüşecek film, Antonioni’nin lineer anlatı kalıplarını reddetmesi ile yapısal bir değişime uğrar; gizem ancak Anna’yı adada aradıkları kısıtlı bir sürede var olmakta, arayış ise tümden filmden silinmektedir. Anna’nın kayboluşu, yani filmin lokomotifi olarak görülen olayı, simgesel yeni kayboluşları tetikleyen bir detaydan öte geçemez. Tıpkı diğer Antonioni filmlerinde olduğu gibi, kayıp, şüphe unsurunu da ortadan kaldırmaktadır. Ulaşılmak istenen kaybın karşılanması ya da telafisi değil; kırılmış, dağılmak üzere olan bireylerin umarsızlığının tanımlanmasıdır. İzleyiciyi hayretler içerisinde bırakan da bu durumdur: Sandro ve Claudia’nın Anna’yı gerçekten aramamaları, sevgili olup bir şekilde hayatlarına devam etmeleri ise bu umarsızlığın en uç noktasıdır. Modern yaşam, Anna’nın boşluğunu hızla doldururken Antonioni de konvansiyonel dili yerle yeksan eder. Olaylara direnemeyen, boşlukta gezinen, güvensiz bireyler, ahlaki çöküntünün de katkısıyla dibe vurmuşlardır. Bu boşlukta kalma hali yönetmenin başat temasıdır. Macera’nın sonunda Claudia birlikte kaldıkları odada Sandro’yu bulamaz. Aklından ilk geçen Anna’nın geri döndüğüdür. Oysa Sandro bir başka kadınladır. Sandro’nun çevresindeki kadınlar sürekli değişmekte, mecazi anlamda Claudia da artık onun için kaybolmaktadır. Finalde Sandro yaptıklarından pişman olduğunu söyler, bu basit bir özürden ziyade vicdanı ile hesaplaşmasıdır ve bu açıdan önem arz eder.

Üçlemenin ikinci filmi La Notte; evlilikleri duygusal anlamda bitmiş, burjuva bir çifti merkeze alır. Milano’da bir cumartesi öğleden sonrasında başlayıp Pazar günü sabaha karşı sona eren filmde Antonioni, Lidia ve Giovanni’nin aralarında ayyuka çıkmış iletişimsizliği, ait olduklarını düşündükleri entelektüel çevrenin yozlaşmış bireyselliği ile paralel anlatmaktadır. Filmin başında, ölüm döşeğindeki kanser hastası arkadaşları Tommoso’yu ziyaret ettiklerinde, sorunları çözme cesareti göstermeyen, öz ile değil yapaylıkla harcadıkları zamanın farkına varırlar. Entelektüel kaygıları ve egolarının kendilerini tükettiklerini görmeleri öz yıkıma sebep olacaktır. Lidia’nın bir zamanlar ait olduğunu düşündüğümüz, amaçsızca dolaştığı kenar mahalleler ise yalnızlığının bir tescili olmaktan öteye gidemez. Kendisini iki tarafa da ait hissetmemektedir. Yozlaşma, bencillik ve sevgisizlik üzerine inşa ettikleri evlilikleri gece katıldıkları bir davette yeni cinsel arayışlar doğursa da, iki taraf da bu olayı önemsemeyecek kadar hissizdir. Bu hissizleşme finalde bir kabullenişe dönüşür. Gece’nin kahramanları, duygusal gelgitler yaşayan ancak bununla yüzleşmeye korkan, statüko ve ait oldukları sınıftan vazgeçmeyen yitik bireylerdir.

L’eclisse’de ise yalnızlık artık belirgin hale gelmiş, filmin bütününde hissedilen neredeyse tek duyguya dönüşmüştür. Vittoria bu histen kurtulmak için eşini terk etmiş ancak borsa simsarı yeni sevgilisinde de aradığını bulamamıştır. Modern yaşamın mutsuzluğunu artık alenen gösteren Antonioni, Batan Güneş’te yaşamın anlamsızlığına vurgu yapmaktadır. Çıkış yollarını bir bir kapatır, bireylerin ancak anlık heyecanlarla kısa mutluluklar yaşadığının altını çizer. Neredeyse tüm filmlerinde gösterdiği kadın erkek ilişkilerinin, yozlaşmanın parçası haline gelmesi L’eclisse’de en belirgin noktadadır. Biten bir birlikteliğin ardından başlamaya çalışan bir aşk tomurcuğu bile yozlaşmaktadır. Vittoria ve Piero’nun ilişkisinde hızla arka plana düşen aşk, ilişkiyi sığ sulara çekmektir. Antonioni her zaman olduğu gibi bir yorumlamadan çok olayı aktarmayı seçer. Bu açıdan izlediklerimizi karamsar bir yönetmen yorumu olarak algılamak doğru olmayacaktır. Diğer taraftan izleyici alışkın olmasa bile, yönetmenin somut bir sorunu çözmek gibi bir görevi yoktur. Karakteri film içerisinde cezalandırmak ile ulaşılan katarsis, yenilikçi düşüncenin de önüne de bir anlamda set çekmektedir.

L’eclisse’in sonunda gerçekleşen epifanik sahnede söz konusu tutulmanın simgelediği anlamlar, aslında Antonioni sinemasının özetidir. Gece’de hayvani bir sevişme ve gün ışığı ile biten anlatı umut çağrışımları yapsa da Antonioni günümüz insanına pek bu şansı vermez. Güneş dahil her şeyin tutulması, karakterlerin kadrajdan çıkarak boş sokakların, manzaraların ve ayrıntıların merkeze oturmasıyla boşluk ve yalnızlık hissiyatı perçinlenir. Antonioni mekânın boşluğunu somut anlamlardan arındırarak, eylemsizliğin ve sessizliğin toplumsal bağlamındaki boşluğuna vurgu yapmaktadır. Bu soyut yorumlamayı klasik son ve olay örgüsünde yer vererek değil kamerasıyla da elde eder. Gece filminde sanayileşmeyi temsil eden Pirelli binasını, kesme ile önce katedrale ardından da hastaneye bağlar. Modern çağın değişen simgelerini temsil eden bu metaforları sinemasında sıklıkla kullanır. Tüm filmlerinde olduğu gibi devingenlik kameraya hâkimdir, uzun ve kaydırmalı planlar ile kamera tedirgin edici, sürekli bir takip halindedir.

Antonioni’nin biçimsel arayışın ardına gizlediği modernitenin açmazlarını geçmişe bir özlem olarak adlandırmak doğru olmayacaktır. Karakterler, estetik ve ahlaki açıdan geçmişe ait olmadıkları gibi geleceğe ait de değillerdir. Modern toplumda akıl, duyguları köreltmeye ve onları yönlendirmeye başlamıştır. Çoğu filminde olduğu gibi İletişimsizlik Üçlemesi’nde de hayal kırıklıkları yaşayan, başarısızlıkla sonuçlanan çiftlerin aşklarına odaklanır. Antonioni, üzeri örtülmeye çalışılsa da ilişkilerdeki yapaylığı, yozlaşma ve yalnızlık sorunlarını analiz etmekten kaçınmaz. Ancak bunu melodram kalıpları içerisinde değil çağın bir sorunu olarak algılar, günümüz insanının ona uyamayacağını açık yüreklilikle belirtir. Bu bile başlı başına bir cüretkârlık örneğidir.

YORUMLAR [0]