DÜŞ PERDESİ

ALFRED HITCHCOCK SİNEMASINDA MCGUFFIN

Gökhan Gök

@gok_gkhn

BU YAZIYI PAYLAŞ

 

Pyscho (Sapık, 1960) filminin açılışında, patronunu 40.000 $ dolandırıp kaçan Marion’u ilk gördüğümüzde, izleyicinin aklında hikâyenin geri kalanını şekillendirmesi beklenen sorular belirir: Acaba yakalanacak mı, yoksa çaldığı para ile kaçmayı başaracak mı? Ya da parayı nasıl saklayacak, ne yapmayı planlıyor? İzleyicinin alışkın olduğunu, sinema kodları ve düşünce biçimleri ile hikâyenin ilerleyeceği yönü en azından tahmin ettiğini düşünürüz. Oysa bilindiği üzere bu sorular filmin genelinde hiçbir şey ifade etmez. Sapık filmindeki Marion’un çaldığı nakit para bir McGuffin’dir ve bizim Bates Motel’e giriş biletimizdir.

 

Hitchcock’un ilk kez Cahiers du Cinema dergisinde, kendisiyle yapılan özel röportajda François Truffaut’ya dillendirdiği ve filmlerinde ustalıkla kullandığı McGuffin; izleyicinin dikkatini çeken ya da hikâyeyi sürükleyen, karakterin genellikle kendisiyle ilişkilendirdiği bir araç ya da hikâye bileşeni olarak tanımlanabilir. Hikâyenin gelişmesine katkısı olduğu gibi, bir tür göz aldatmacası olarak da kullanılmıştır. Hitchcock’a göre McGuffin’in ne olduğunun pek önemi yoktur. McGuffin birçok filmde bir ayrıntıdan, detaydan ibarettir; çoğu kez de açıklanmaz. North by Norhwest (Gizli Teşkilat, 1959) filmindeki mikrofilmler, The 39 Steps (39 Basamak, 1935) filminde hiç görmediğimiz uçak planları, The Birds (Kuşlar, 1963) filminde kuşların insanlara saldırması ve Foreign Correspondent (Yabancı Muhabir, 1940) filminde gizli 27. madde gibi ne olduğunu tam olarak bilmediğimiz, öğrenmemiz için de çok bir sebep olmayan McGuffin’ler aslında hiçbir şeydir. Hikâyeyi ilerletmek ya da karakterleri çetrefilli bir oyuna çekmek için atılmış bir kanca olduğunu söyleyebiliriz; ancak ana hikâyenin yaratacağı katarsis ile bağı oldukça zayıftır.

 

Notorious (Aşktan da Üstün, 1946) filmini ele alalım: Film boyunca bir merak unsuru olarak sunulan mahzendeki uranyum ile doldurulmuş şarap şişeleri, Aşktan da Üstün’ün finalinde bir anlam ifade etmez. Bir anlamda bu tip McGuffin’ler birer kabuktan ibarettir. Kendi içinde bir bütünlüğe sahip olmakla birlikte edilgen nesnelerden öteye gidemezler.

 

Elbette Hitchcock’un kullandığı tüm McGuffin’leri, salt edilgen nesneler olarak değerlendirmek mümkün değildir. Bu nesneler bir taraftan da Zizek’in “suçluluk aktarımı” dediği eyleme de sebep olmaktadırlar. Strangers on a Train (Trendeki Yabancılar, 1951) filminde elden ele dolaşan Guy’ın çakmağı bunun en güzel örneğidir. Eşinden boşanmak üzere olan ve bir senatörün kızına aşık Guy, trende tuhaf bir yabancı olan Bruno ile karşılaşır. Bruno babasından nefret etmektedir ve Guy’a karşılıklı cinayet önerir. Bu durumda Bruno Guy’ın eşini, Guy da Bruno’nun babasını öldürecek, cinayetler arasında bir bağ olmadığından kimse onları suçlamayacaktır. Konuşmanın sonunda Guy olayı ciddiye almaz ancak trenden inerken üzerinde A’dan G’te (Ann’den Guy’a) yazan çakmağını unutur. Bruno ise işlediği cinayet sonrasında çakmağı bir tehdit unsuru olarak kullanmaya başlar. Hitchcock’un McGuffin olarak kullandığı çakmak, eylemi başlattığı gibi, cinayetin yarattığı suçluluk hissini Guy’a aktaran iletken bir nesneye dönüşür.

 

Nesnelerin suçun parçası olması ve ikinci bir kişiyi olayın müdahili haline getirmesinin bir diğer çarpıcı örneği Rope (Ölüm Kararı, 1948) filminde gerçekleşir: Arkadaşlarını öldürüp bir sandığa saklayan, üstüne bir de evde parti veren örtük eşcinsel çiftin baskın karakteri cinayeti işlerken, diğeri McGuffin olarak kullanılan ip sayesinde mecazi anlamda cinayete ortak olmaktadır. Her iki örnekte de eylemle direkt ilgisi ya da gerçek anlamda isteği olmayan kişiler, nesneler sayesinde olayların parçasına dönüşürler. Cinayet aleti olarak kullanılan ip, Dial M for Murder’daki (Cinayet Var, 1954) anahtar ya da Stranger on a Train’deki çakmak gibi sıradan bir nesneden bir cinayet aygıtına, oradan da cinayetin çözülmesine sebep olan kurtarıcı nesneye dönüşmüştür. Her üç filmde de ne zamanki McGuffin ifşa olur, suç ortaklığı o zaman ortadan kalkar.

 

The Trouble with Harry (Harry ile Derdimiz, 1955) filminde Hitchcock, cüretkâr bir şekilde Harry’nin cesedini bizzat McGuffin olarak kullanır. Ortadan kaldırılmaya çalıştıkça ortada bir ceset olduğunun unutulması ve filmin kara komediye kayması, ilk örneklerde olduğu gibi McGuffin’i hiçbir şeye dönüştürür. Ancak diğer taraftan bu tavır, suçun tanımlanması konusunda da soru işaretleri yaratmaktadır. Karakterler gibi izleyici de bir süre sonra cesede sıradan bir eşya muamelesi yaparak yabancılaşır. McGuffin ortadan kalkmadan, yani Harry gömülmeden, izleyici zihninde suç tanımlanmaz. Sapık filminde ise Marion ile izleyicinin kurduğu özdeşlik McGuffin’in ortadan kaybolmasıyla parçalanmakta, suç eylemi de ortadan kalkmaktadır. Marion bir suçludan kurbana dönüşmektedir. Bu açıdan duştaki cinayet sahnesi izleyicide katmanlı bir şok etkisi yaratır. Aynı etki Harry’nin cesediyle ilgili gerçeğin ortaya çıkması ile de sağlanmaktadır.  

 

Pascal Bonitzer, ünlü makalesi “Hitchcock Suspense” de, Hitchcockçu gerilimin doğması için çok az şeye ihtiyaç olduğunu belirtir. Bonitzer’e göre hileli bir oyun ya da başka bir şey aracılığıyla filmdeki karakterlerin hayatını etkileyen yıkıcı bir olayın ortaya çıkması yeterlidir. Yukarıdaki örneklerde görüldüğü gibi Hitchcock gerilimi diye adlandırdığımız ve günümüzde iyi örneklerini çok az gördüğümüz bu yapının içerisinde McGuffin’in önemi oldukça büyüktür. Hitchcock, McGuffin’i bir tür iskelet ya da itici güç olarak kullanması dışında, öykünün içerisinde izleyiciyi istediği gibi yönlendirdiği bir araca da çevirir. Ustaca kurguladığı dünyasında bu tip nesneler ile asıl olayı gölgelemeden şüphe, gerilim ve heyecanı yükseltir; son tahlilde ise nesneyi “hiçbir şey”e çevirir. Bu “hiçbir şey”, Hitchcock sinemasının temel taşlarındandır.

 

 

 

YORUMLAR [0]